Cinemateca

HISTÓRICO

A idéia de um museu de arte moderna e de uma cinemateca a ele associada remontam ao pós Segunda Guerra Mundial, quando o Brasil começa seu processo de desenvolvimento mais acelerado. A criação de uma instituição artístico-cultural de grande envergadura na então capital federal se colocava como uma premissa simbólica dos novos tempos, impulsionando uma atitude e uma mentalidade que se queriam semeadoras de um futuro sem resíduos dos tempos coloniais. O projeto do grupo encabeçado por Raymundo Ottoni de Castro Maya era arrojado para a época – como arrojadas foram as características do prédio afinal construído – e uma indicação nesse sentido era a inclusão do cinema como signo do moderno e da sociedade de massas. A exposição-exibição de filmes atendia a um programa que sinalizava a instituição ao mesmo tempo como atualizada e como preparada para o desafio do tecnologicamente novo, em meio ao contexto de experimentação radical em todos os sentidos da primeira metade do século XX.

Desde a criação oficial em 1948 já se falava e se divulgava a futura Filmoteca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, logo denominada Departamento de Cinema e alguns anos mais tarde Cinemateca. O fato de o projeto do MAM carioca espelhar algumas características gerais do Museum of Modern Art, de Nova York, que tinha um arquivo de filmes em sua estrutura, explica em parte tal opção inaugural. Pesou também o perfil inovador ambicionado pelo grupo fundador e o entusiasmo pessoal de Castro Maya pelo cinema, ele próprio um realizador amador, com mais de 40 títulos em sua filmografia. Os trabalhos para a criação concreta do setor demoraram alguns anos, acompanhando as dificuldades do museu em se estruturar e ganhar sede própria. A partir de 1951, na gestão de Niomar Muniz Sodré, o Departamento de Cinema passa a ter existência formal, sendo nomeado seu primeiro diretor o crítico de cinema Antônio Moniz Vianna. Por influência e intervenção de Castro Maya, a diretoria do MAM aceita a indicação do jovem médico e jornalista Ruy Pereira da Silva para mais uma tentativa de implementação concreta do setor, desta vez bem sucedida.

Após contatos com a Cinémathèque Française e a Film Library do MoMA, Pereira da Silva organiza a sessão inaugural do Departamento de Cinema, realizada no dia 7 de julho de 1955, no auditório da Associação Brasileira de Imprensa, no centro da cidade, a poucas centenas de metros da futura sede definitiva do museu e da cinemateca. O programa inaugural “Ciclos de Arte” era constituído de documentários sobre as artes plásticas, entre os quais figurava o famoso Van Gogh, de Alain Resnais. Ainda carente de um espaço próprio, o Departamento desloca o festival “Dez Anos de Filmes de Arte” para o auditório da Mesbla, igualmente próximo. Na ABI a iniciativa se fixa e conhece um crescente sucesso, destacando-se pela qualidade da programação, que inclui desde clássicos como O Homem de Aran, de Robert Flaherty, até obras recentes como O Ferroviário, de Pietro Germi, além de vários ciclos, retrospectivas e pré-estréias. Com o reconhecimento abre-se caminho para a transformação do Departamento de Cinema em uma efetiva Cinemateca, o que veio a acorrer em janeiro de 1958, após a fusão do antigo setor com o Centro de Cultura Cinematográfica, entidade igualmente privada criada há pouco. Neste mesmo mês, com a inauguração do Bloco-Escola ocorre a transferência da sede administrativa da Cinemateca para o espaço do Museu.

A partir deste momento, a Cinemateca do MAM começa a marcar profundamente a vida cultural e artística da cidade do Rio de Janeiro. Neste período formam-se as primeiras coleções de filmes e de documentação impressa, e desenham-se as Mostras Internacionais de Arte Cinematográfica, cuja primeira edição é o festival “A História do Cinema Americano”, realizado ainda em 1958. Nos anos seguintes houve edições dedicadas aos cinemas da Itália, França, Grã-Bretanha e antiga URSS. As projeções continuam na ABI até 1963 e na Maison de France até fins de 1964, quando passam a se realizar no auditório do terceiro andar do Bloco de Exposições do MAM. A esta altura, cursos de cultura e realização cinematográficas são organizados regularmente, tendo entre outros participantes, nomes como Arthur Omar, João Luiz Vieira, Neville D’Almeida e Haroldo Marinho Barbosa. Dentre os filmes produzidos estão Problema de Regência, de Paula Chada e Nadja, de Paulo Antônio Paranaguá. Em 1965 estabelece-se parceria com o estúdio de som Tecnisom, que permite a filmagem e finalização em regime de co-produção com a Cinemateca de dezenas de curtas metragens até meados da década seguinte. Entre estes filmes estão títulos como Incelênça para um trem de ferro, de Vladimir Carvalho, e Cine Íris, de Carlos Diegues. Em outra parceria, desta vez com a Diretoria do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que repassa em comodato câmara, gravador e moviola, criam-se condições sobretudo para a montagem e finalização de longas como Cara a Cara, de Júlio Bressane, e Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade.

A Cinemateca do MAM torna-se também um dos focos de resistência cultural ao regime militar instaurado em 1964, programando obras proscritas ou censuradas, divulgando cinematografias sem circulação comercial no país, particularmente as do antigo leste europeu, e lançando filmes de crítica contundente ao status quo, como os da Belair, produtora de filmes experimentais de Julio Bressane e Rogério Sganzerla. Além da sala própria, programa também inúmeros outros espaços de exibição da cidade do Rio de Janeiro, entre os quais o famoso Cine Paissandu, moldando pelo cinema o imaginário de uma geração. Na virada para a década seguinte chega a programar 11 salas simultaneamente, conquistando um público de mais de cem mil espectadores anuais. Desenvolve paralelamente intensa atuação interinstitucional no âmbito das cinematecas latino-americanas e junto aos cineclubes brasileiros, disponibilizando diversos programas em 16mm dos mais variados gêneros, épocas e cinematografias. Inicia em 1973 suas atividades de restauração de filmes, recuperando o fragmento do filme de ficção mais antigo ainda existente, Os Óculos do Vovô, de Francisco Santos.

Na medida do aumento de seu prestígio, a Cinemateca vê crescer sua documentação e seu arquivo de filmes. Enquanto a primeira se localiza no Bloco de Exposições, junto ao auditório de projeções, e sofre parcialmente com os trabalhos de combate ao incêndio de 1978, o segundo manteve-se localizado na área destinada pelo arquiteto Affonso Eduardo Reidy em 1956, o subsolo do mesmo Bloco, passando incólume pelo sinistro. Em função da interrupção das atividades do Museu, incluindo a programação regular de filmes, os trabalhos da Cinemateca se reorganizaram tendo em vista priorizar a catalogação e conservação das coleções. Um convênio é firmado em 1979 com a Empresa Brasileira de Filmes visando à constituição de novas reservas técnicas, agora deslocadas para o Bloco Escola, e de um novo setor de documentação. Com nova infra-estrutura de guarda, a Cinemateca passa a receber grandes lotes de materiais fílmicos, começando em 1983 com os negativos armazenados pelo antigo Laboratório Líder Cine, e incluindo entre outros os lotes das empresas Caliban, Canal 100, Atlântida, Plantel, Vale do Rio Doce e órgãos governamentais como o Ministério do Exército e o Ministério dos Transportes. Por volta do ano 2000, o acervo já superava 100 mil rolos e cerca de 15.000 títulos.

Enquanto o Museu reorganiza lentamente suas atividades e espaços, a Cinemateca retoma suas projeções em nova sala no Bloco-Escola, local que foi reformado e ampliado em 1986, tornando-se a atual Sala Cosme Alves Netto. Desenvolve paralelamente o projeto Filho Pródigo, iniciativa de prospecção e repatriamento de materiais de filmes nacionais considerados perdidos no território brasileiro e localizados em arquivos ao redor do mundo. Entre os títulos mais significativos encontrados e trazidos de volta estão Cidade do Rio de Janeiro, de Alberto Botelho, e No Paiz das Amazonas, de Silvino Santos. Também são depositados na Cinemateca, parte da antiga biblioteca do Instituto Nacional de Cinema Educativo, e o conjunto de equipamentos do antigo Museu de Cinema, organizado por Jurandyr Noronha para o Instituto Nacional de Cinema. Com a extinção dos órgãos de cinema durante o governo Collor de Mello, mais alguns acervos fílmicos e documentais são incorporados, tornando momentaneamente a Cinemateca na maior instituição de cinema do país. Para fazer frente ao acúmulo de materiais e ao envelhecimento das coleções, um convênio de restauração de materiais é firmado com o Centro Cultural Banco do Brasil-RJ, dando-se prioridade a cinejornais, curtas documentais e materiais em condição limite de sobrevivências. Mas de 50 títulos são duplicados ao longo de 10 anos, entre eles filmes como Os Fuzis, Os cafajestes, Rainhas do Bailado e cinejornais da Era Vargas.

Refletindo as dificuldades econômicas do período, o Museu passa por inúmeras crises internas, que acabam por se refletir na Cinemateca no começo dos anos 2000. Com a retirada maciça de negativos de filmes em 2002-3, o setor reorganiza-se e recompõe sua infra-estrutura de guarda. Instala novos equipamentos de projeção e de reprodução sonora e retoma as exibições regulares, interrompidas alguns anos antes. Em seu cinqüentenário realiza grande exposição documental comemorativa, exibindo as raridades de seu acervo. Com patrocínio do BNDES inaugura nova reserva técnica para matrizes em dezembro de 2006, voltando a crescer em termos de acervo fílmico. Paralelamente estabelece unidade de guarda para as novas mídias óticas e digitais. Desde 2009, com patrocínio do Operador Nacional do Sistema Elétrico – ONS, realiza a digitalização do acervo fotográfico de filmes brasileiros e duplica as matrizes fílmicas do acervo. Adaptando-se aos novos tempos, é palco durante o Cine Grid 2011 da primeira transmissão 4K on line do Brasil, com o sinal audiovisual saindo da cidade de Recife e sendo projetado “ao vivo” na tela da Cinemateca com alguns micro-segundos de delay. Ciente do desafio imposto pela era digital, a Cinemateca do MAM segue desenvolvendo um trabalho de salvaguarda do passado, ao mesmo tempo em que coleta o presente e não ignora o futuro.

 

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