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Limiares – a Coleção Joaquim Paiva no MAM-Rio

11 de Outubro a 22 de Março de 2015

Em 2005, sob a forma de comodato, o MAM passou a abrigar a Coleção Joaquim Paiva que conta atualmente com 1.963 trabalhos de fotógrafos brasileiros e estrangeiros, adquiridos a partir do início dos anos 80.

Trata-se de um importante acervo que incorpora diferentes espectros artísticos, desde a fotografia clássica, o retrato, a reportagem, as práticas documentais contemporâneas ou os tangenciamentos da fotografia com as artes visuais.

Embora tenha sido iniciada como uma coleção privada, o gesto do colecionador é invariavelmente público e coloca ao escrutínio coletivo o que foi acervo privado ou criação individual. É sobre diferentes representações do público e do privado no mundo da arte que fala “Limiares – a Coleção Joaquim Paiva no MAM-Rio”, propondo ser um recorte sobre as naturezas dos espaços representados na materialidade da imagem, em especial a imagem fotográfica.

Mostra-se aqui uma parte da coleção que não esgota nem esgotará as suas múltiplas leituras. A esse recorte confrontaram-se outros trabalhos das coleções do MAM-Rio, não necessariamente fotografias, procurando contaminar aquilo que, por motivos de taxonomia, ainda permanece separado: o vídeo com a pintura, o precário com o que foi feito para durar, o documento com a arte.

Dois trabalhos abrem a exposição: uma série de José Diniz, na qual o próprio Joaquim Paiva aparece mostrando as diane arbus e os geraldo de barros de sua coleção, e uma instalação de sacolas de instituições museológicas internacionais, Names (Museums), de Jac Leirner, que iguala, com humor e argúcia, o mundo da arte ao mundo dos negócios, centrando a sua atenção sobre aspetos formais.

Uma vez definidos os pontos de partida da exposição – o colecionador e o museu –, o percurso se torna aberto e não linear ao redor das ideias de espaço físico e mental: Espaços virtuais: cantos 4, de Cildo Meireles; Heartbeat, de Saulo Laudares & Franz Manata; e uma fotografia de Miguel Rio Branco, realizada no pelourinho de Salvador da Bahia, dão o mote para pensar os lugares de passagem, limiares entre público e privado.

Os espaços da casa (Cláudia Andujar, Georg Hornung, Ivan Lima, Nuno Ramos), da rua, da praia (Marcel Gautherot, Luiz Zerbini, Alair Gomes, Thomas Farkas) ou do abrigo (Júlio Calado, Elaine Ling) coexistem com os lugares de passagem, a informalidade do espaço público (Ana Regina Nogueira, Juan Pratginestós, Dafne Gentinetta, Daniela Dacorso) e o enfrentamento social (Alberto Ferreira Lima, Orlando Brito, Evandro Teixeira, Ivens Machado).

O espaço do íntimo e as novas relações objeto-sujeito fotografados caracterizam boa parte da produção fotográfica contemporânea. Existem vestígios de subjetividade na materialidade da fotografia que se torna campo de partilha de angústias, fraturas pessoais e afirmação do eu (Cristina Bauru, Frank Rothe, Ana Maria Maiolino, Katharina Mouratidi, Vee Speers), com particular relevância para o diário e as narrativas/ficções pessoais (Frank Rothe, Artur Barrio, Joaquim Paiva, Luzia Simons, Marcelo Brodsky).

Na videoinstalação Os Raimundos, os Severino e os Francisco, de Maurício Dias & Walter Reidweg, porteiros nordestinos na cidade de São Paulo simulam um regresso à casa depois de um dia de trabalho, entrando um a um, e agindo como se não estivessem vendo um ao outro, e quando todos estão instalados, olham diretamente para a câmera, deixando evidente a cumplicidade deles com o ato de filmar.

A transitoriedade do lugar de quem vê e de quem é visto é patente no “distanciamento” das imagens de Bill Jorden e Anderson Wrangle, na “narrativa em abismo” de Javier Silva Mainel ou nos sujeitos que se tornam objetos de perseguição, em Regina de Paula.

Quase por último, um funeral (Renata Falsoni) e um nascimento (Márcio Barros), documentando os momentos mais privados e ao mesmo tempo inexoráveis de todo o ser humano.

Finalmente, a cauda do tatu desaparecendo por baixo de uma mesa (Miguel Rio Branco). Intrigante fotografia. Intrigante animal que se transforma em bola quando ameaçado pelo perigo. Metáfora para pensar as imagens hoje numa dupla condição: a sua abertura às mais imprevistas relações e, no sentido inverso, o fato de os signos terem se tornado tão densos a ponto de formar uma casca dura, através dos quais já não se vê nada.

Luiz Camillo Osorio e Marta Mestre
Curadoria
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Nascido em uma família de classe média em Valença, no interior fluminense, Alair Gomes ainda criança mudou-se para o Rio de Janeiro, cidade que é o lugar-tema da maioria de suas imagens. Ele, que começou a fotografar em meados da década de 1960, quando já passava dos 40 anos, morou em Ipanema por mais de 20 anos, no sexto andar de um prédio da rua Prudente de Moraes, cuja parte dos fundos dava acesso a uma pequena vista para a praia. Essa situação residencial privilegiada tornou-se elemento central de sua pesquisa artística baseada na experiência do artista-voyeur. Na série Sonatinas, four feet, ele observa atentamente os hábitos cotidianos dos jovens banhistas nas areias da praia. Como micro-histórias, compostas de conjuntos que variam entre seis e 30 fotografias, essa série se apresenta como uma espécie de diário no qual o artista, de dentro do seu universo íntimo, registra o mundo que acontece do lado de fora.

Ana Regina Nogueira é autodidata. Começou a fotografar em 1972, dedicando-se, de início, à documentação de caráter antropológico. Possivelmente, o fato de ter vivido e fotografado tanto em grandes metrópoles, como Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Paris, São Paulo, Londres, Milão e Nova York, quanto em pequenas comunidades, como em vilas de pescadores na Grécia e em Barra de São João (RJ), deve ter estimulado e alimentado muito desse olhar interessado nos outros: suas maneiras de lidar com o espaço, seus lugares, seus modos de vida, seus pontos de vista. Em Antes do jantar – Botafogo – RJ (1978), suas lentes revelam uma cena tipicamente carioca: pessoas que podem ser amigos, vizinhos ou mesmo desconhecidos e que compartilham o espaço público como extensão das próprias casas. A rua como lugar de encontro coexiste com a ideia da rua como lugar de passagem, levando a informalidade do lado de dentro para o lado de fora.

Produzida ao longo da década de 1970 e nos primeiros anos da década de 1980, aobra de Cláudia Andujar sobre os índios ianomâmis leva para os campos fotográficos então predominantes (fotografia documental clássica, fotografia etnográfica e fotojornalismo) uma narrativa a partir de um olhar assumidamente pessoal. Além de imagens que se referem à dimensão compartilhada dos rituais e do cotidiano da tribo, suas fotografias também nos apresentam o espaço reservado da casa comunitária. A vida nesse lugar conhecido como “shabono” é representada por fotografias extremamente contrastadas devido à forte variação de luz no local. A escuridão é cortada por feixes de luz, que entram pelas portas da maloca e por entre as frestas das palhas, as quais cobrem sua estrutura de madeira. Esse microcosmo dos ianomâmis é palco da vida, da morte e de todos os rituais. Nele se realizam grandes acontecimentos da vida comunitária, como as curas xamânicas, sessões de alucinógenos, casamentos, trocas de bens e ritual de consumo das cinzas dos mortos; ao mesmo tempo em que também são os espaços de intimidades entre os índios, revelados de modo raro pela artista.

As fotografias de Evandro Teixeira revelam ao olhar mais atento as contradições da cidade do Rio de Janeiro que nos anos 1960 vivia em tempos de chumbo, mas também de bossa nova. Suas lentes captaram o enfrentamento social e o espaço público em sua dimensão mais alegre, como os movimentos que celebravam a música, a arte e a poesia, mas também em sua face mais dura, como a Passeata dos Cem Mil, em 1968, e o retrato do jantar dos militares, que naquele dia, conhecido como a “noite dos generais”, decidiram decretar o Ato Institucional número cinco (AI-5). O registro do estudante de medicina na “sexta-feira sangrenta” foi publicado na primeira página do Jornal do Brasil, de 22 de junho de 1968, e retrata a cena de um estudante caindo ao ser perseguido pelos oficiais, em uma alusão à verdadeira vontade do governo: fazer ruir o movimento estudantil. Parte dessa série de imagens, Motociclista da FAB foi uma das obras selecionadas para representar o Brasil na VI Bienal de Jovens de Paris. A exposição de apresentação dessa representação no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi fechada antes mesmo da abertura pela ditadura militar.

Na série Going Out, de Frank Rothe, a oposição entre espaço público e privado é reconfigurada a partir de outro ponto de vista. O fotógrafo alemão parece deixar de lado a associação direta entre o público como o espaço urbano, e o privado como o espaço da nossa casa, para pensar na imagem que os outros têm de nós (ou ainda aquela que construímos para o mundo), e na imagem que fazemos de nós mesmos (ou naquela que queremos acreditar que seja a nossa imagem). O público aqui é o que se deixa ver, e o privado, o que se faz questão de deixar invisível. Como em uma fotonovela, as fotografias de Going Out parecem revelar cenas do cotidiano de uma mulher comum que, ao se preparar para sair de casa, passa a roupa que vai usar, escolhe os sapatos, e dedica algum tempo à maquiagem e penteado. “Parecem” porque, assim como nas fotonovelas, não é possível saber se esse conjunto de 16 imagens dá aparência de realidade a uma ficção ou constrói uma ficção a partir da manipulação da realidade, tensionando dessa maneira as fronteiras entre público e privado, entre o que é dado a ver e o que é mantido ocultado.

Um dos mais importantes fotógrafos contemporâneos peruanos, Javier Silva Meinel, tem um trabalho que desde os anos 70 tem se interessado pelas populações indígenas das regiões peruanas dos Andes e da Amazônia. Em fotografias feitas somente em preto e branco, Meinel aponta para o caráter sagrado das práticas desses povos e o papel que a cultura indígena desempenha no Peru em geral, revelando seu fascínio pelos aspectos religiosos e místicos desses povos. Em suas imagens, a justaposição de tempos é elemento central, colocando, muitas vezes, seus personagens indígenas ironicamente em um cenário contemporâneo em seu estúdio. Essa técnica levanta muitas questões relativas às relações desses dois mundos – o indígena e o moderno – muito diferentes. Em Encuentros de tres tiempos (1999) vemos uma mulher segurando uma grande fotografia na qual ela mesma aparece sentada em um banco, fotografada enquanto segura a pintura de outra mulher. ­Como em um jogo de espelhos ou os ecos de uma caverna, a repetição do mesmo acaba embaralhando o lugar de quem vê e de quem é visto.

O que vemos no conjunto de dez imagens de José Diniz é ao mesmo tempo um retrato e um reflexo da coleção de Joaquim Paiva. Para um olhar mais atento, o conjunto de obras agrupadas em uma coleção, mais do que relevar o espírito de uma época ou a potência do pensamento plástico de um artista (no caso de uma coleção de artes visuais), acaba por revelar antes de qualquer coisa um retrato daquele que coleciona. No caso dessa coleção específica, iniciada em 1978 com a aquisição de uma série de obras de Diane Arbus e hoje a maior coleção brasileira privada de fotografia, olhar cada uma de suas peças é a possibilidade de pouco a pouco ir montando como num quebra-cabeça o retrato de seu idealizador. Um quebra-cabeça de cerca de 2.500 trabalhos, em que cada um deles traz em si, involuntariamente, a dimensão pública inerente ao gesto de colecionar, mas também ressalta a dimensão privada e individual de cada uma dessas escolhas.

A obra de Katharina Mouratidi gira em torno do interesse em temas e movimentos sociais e políticos. Assim como boa parte da produção fotográfica contemporânea, suas imagens revelam o espaço do íntimo e as novas relações objeto-sujeito fotografados, deixando vestígios de subjetividade na materialidade da fotografia que se apresenta como lugar de partilhas de angústias, fraturas pessoais e afirmações do eu. Na série Breast Cancer (2000), Mouratidi retratou 22 mulheres encontradas a partir de pequenos anúncios publicados nos jornais de Berlim. Todas as mulheres que responderam ao anúncio, interessadas na possibilidade de participar do projeto, independentemente de seu estado físico ou de saúde, foram retratadas. Assim, a série reúne mulheres entre 25 e 63 anos que em comum têm o fato de terem seus corpos marcados pelo câncer de mama. Todas as imagens foram feitas em cooperação entre a fotógrafa e as modelos com o objetivo de que elas fossem retratadas da maneira como gostariam de serem vistas pela sociedade.

Marcelo Brodsky pertence a uma geração de artistas argentinos cuja vida e obra são marcadas pela ditadura militar sofrida pelo país. Suas primeiras fotografias foram realizadas na década de 1980, período em que estava exilado na Espanha, e já naquele momento são usadas como instrumento de investigação e exposição de lembranças e traumas. De volta ao país natal, Brodsky cria o projeto Boa Lembrança, em memória do seu amigo Martín, do seu irmão Fernando, dos amigos de seus amigos, dos que ele já tinha ouvido falar e dos que ele nunca ouviu falar. Todos mortos pela ditadura. Com fotografias de família e retratos dos colegas de turma do Colégio Nacional de Buenos Aires, o artista tenta reescrever uma identidade perdida a partir das imagens dos que estão vivos. Assim, a série Colegas de classe, parte desse projeto, é ao mesmo tempo um documento sobre a ditadura militar na Argentina, tanto nas páginas dos jornais quanto nas páginas dos álbuns de família.

A produção de Regina Paula transita por diversas mídias: fotografia, vídeo, instalação, desenho e pintura. Tendo a cidade como questão central de sua poética nos últimos anos, ela se interessa pelos espaços arquitetônicos e a paisagem, especialmente na relação que existe entre eles, confrontando o natural com o construído. A série Não habitável tem como ponto central o espaço urbano, mas não aquele tomado como cenário no qual centenas de milhares de pessoas circulam diariamente. Regina de Paula se interessa por esses lugares justamente quando eles estão vazios. Seus dispositivos de segurança e controle, normalmente usados para que se possa ver quem passa por ali, são agora usados pela artista para revelar outros ângulos e aspectos do lugar então vazio. Aqui, esses espaços são personagens e não cenários, que a artista investiga e descobre, revelando sua dimensão subjetiva e suas fugazes presenças.

Fernanda Lopes

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Limiares (Thresholds) – the Joaquim Paiva Collection at MAM-Rio

As from 2005, under a free lease agreement, MAM Rio houses the Joaquim Paiva Collection, which currently has 1,963 works by Brazilian and foreign photographers, put together starting in the 1980s.

This important collection gathers different forms of artistic expression, from traditional photography to portraiture, photojournalism and contemporary documentary photography, or the relationships of photography and visual arts.

Although it started as a private collection, his initiative is consistently public and puts to the test what used to be a private collection or individual creation. “Limiares (Thresholds) – the Joaquim Paiva Collection at MAM-Rio” talks about the different representations of public and private in the world of art by proposing another way to look at the nature of the spaces represented in the materiality of the image, with special regard to photography.

Part of the collection shown here does not exhaust or will exhaust its multiple readings. Other works in MAM-Rio’s collection, not only photographs, challenged this cut-off by seeking to permeate it, which due to taxonomy remains separate: video with painting, fickle works and those meant to last, document with art.

Two works open the exhibition: a series by José Diniz, in which Joaquim Paiva appears showing the Diane Arbus and Geraldo de Barros of his collection, and an installation with bags from international museums, Names (Museums), by Jac Leirner that humorously and wittily matches the art world with the business world, by emphasizing on formal aspects.

Once defined the starting points of the exhibition – the collector and the museum – the route becomes open and non-linear around the ideas of physical and mental space: Virtual Spaces: Corners 4 (Espaços virtuais: cantos 4), by Cildo Meireles; Heartbeat, by Saulo Laudares & Franz Manata; and a photograph by Miguel Rio Branco, taken at Salvador, Brazil, set the tone for thinking about transitory places, thresholds between the public and the private.

Spaces at home (Claudia Andujar, Georg Hornung, Ivan Lima, Nuno Ramos), on the street, on the beach (Marcel Gautherot, Luiz Zerbini, Alair Gomes, Thomas Farkas) or in a shelter (Julius Draught, Elaine Ling) coexist with transitory places, with the informality of the public space (Ana Regina Nogueira, Juan Pratginestós, Dafne Gentinetta, Daniela Dacorso) and social coping (Alberto Ferreira Lima, Orlando Brito, Evandro Teixeira, Ivens Machado).

The space for intimacy and the new relationships created between the object and subject photographed characterize much of the contemporary photographic production. There are traces of subjectivity in the materiality of a photograph that becomes the sharing-ground of anguish, personal ruptures and self-assertion (Cristina Bauru, Frank Rothe, Anna Maria Maiolino, Katharina Mouratidi, Vee Speers), with particular relevance for everyday lives and personal narratives/fictions (Frank Rothe, Artur Barrio, Joaquim Paiva, Luzia Simons, Marcelo Brodsky).

In the video installation ‘Os Raimundos, os Severinos, os Franciscos’ by Maurício Dias & Walter Reidweg, Northeastern-born doormen living in the City of São Paulo simulate their returning home after a day’s work, entering the house one by one and pretending they can’t see one another; after they are all inside, they look directly into the camera, making it clear their complicity with the filming itself.

The fleeting nature of the standpoint of the beholder and beheld is visible through the “detachment” of Bill Jorden and Anderson Wrangle’s images, the “mise-en-abîme” of Javier Silva Mainel or through the subjects turned into objects of persecution, of Regina Paula.

Almost lastly, a funeral (Renata Falsoni) and a birth (Márcio Barros) document the most private and yet inexorable of the events in the life of human being.

Finally, the tail of an armadillo disappearing beneath a table (Miguel Rio Branco). An intriguing photograph. An intriguing animal that takes the shape of a ball when it feels threatened. This is a metaphor for thinking about images today in a twofold manner: its openness to the most unpredictable of the relationships and, in an opposite sense, the fact that the signs have become so dense as to form a hard shell through which one can no longer see anything.

Luiz Camillo Osorio and Marta Mestre
Curatorship

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Alair Gomes was born to a middle-class family in Valença, Rio de Janeiro state. When still a child he moved to the city of Rio de Janeiro, which went on to became the theme of most of his work. It was only in the 1960s, when he was already in his 40s, that he started taking photographs. His home for more than 20 years was a sixth-floor apartment on Rua Prudente de Moraes in the Ipanema district of the city, which had a partial view of the beach from its rear. This privileged location became a central element of his artistic research, based on the experience of the voyeur artist. In the series Sonatinas, Four Feet, he closely observed the daily habits of young beach-goers. Like micro-stories, each made up of six to 30 photographs, this series formed a kind of diary in which the artist would record the outside world from the confines of his private space.

Ana Regina Nogueira is self-taught. She started photographing in 1972, and her first interest was in documentation of an anthropological nature. Her experience of living and photographing in big cities like Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Paris, São Paulo, London, Milan and New York, as well as in small communities, like fishing villages in Greece and Barra de São João, Rio de Janeiro state, may well have been what stirred and fuelled her keen interest in others: how they relate to space, their places, their lifestyles, their viewpoints. In Before Dinner – Botafogo – RJ (Antes do jantar – Botafogo – RJ, 1978), her lens reveals a typical Rio scene: people who could be friends, neighbors or even strangers sharing the public space as an extension of their own homes. The outdoors as a meeting place coexisting with the idea of the outdoors as a place for transit, taking informality from the inside to the outside.

Produced throughout the 1970s and the early 1980s, Cláudia Andujar’s work about the Yanomami Amerindians introduced a narrative into to the then prevailing fields of photography (classic documentary photography, ethnographic photography and photojournalism) that was based on a declaredly personal viewpoint. The photographs show not just the shared dimension of the rituals and daily life of the tribe, but also the reserved space in the community house. Life in this place called “shabono” is depicted in photographs with extremely high contrast because of the wide variation in the light. The darkness is pierced by beams of sunlight that enter through the doors in the shelter and gaps in the thatch covering the wooden structure. This microcosm of the Yanomami people is their stage for life, death and all their rituals. The key events of community life take place there, such as shamanistic healing rituals, hallucinogenic sessions, weddings, exchanges of goods, and the ritual consumption of the ashes of the dead. At the same time, there are also spaces for private intercourse between the people, revealed in rare pictures by the artist.

To the more observant viewer, Evandro Teixeira’s photographs reveal the contradictions inherent to Rio de Janeiro, which in the 1960s was under the parallel influences of the “years of lead” and bossa nova. His lens captured the social clashes and the most joyful expressions in public spaces, like the movements that celebrated music, art and poetry, but also the darker side, like the Demonstration of the Hundred Thousand in 1968, and the portrayal of a dinner attended by members of the military who, on the day that came to be known as the “night of the generals”, resolved to introduce Institutional Act #5, the most repressive legislation of the military dictatorship. A picture taken on “bloody Friday” published on the front page of Jornal do Brasil on June 22, 1968, shows a medical student falling to the ground as he is pursued by soldiers, alluding to the government’s true intention: to bring down the student movement. A photo from this series, Brazilian Air Force Motorcyclist (Motociclista da FAB), was one of the works selected to represent Brazil at the 6th Youth Biennale of Paris. The exhibition at the Museu de Arte Moderna doRio de Janeiro containing this picture was shut down by the military before it even opened.

In Frank Rothe’s series, Going Out, the opposition between public and private space is reconfigured from a different viewpoint. The German photographer seems to leave to one side the direct association between the public as the urban space and the private as the space of our homes to consider what image others have of us (or what image we create for the world) and what image we make of ourselves (or what image we would like to believe is ours). The public here is what is allowed to be seen, while the private is what is intentionally kept out of view. As in a photo story, the photographs in Going Out seem to be scenes from a normal woman’s daily life, showing her ironing the clothes she is going to wear, picking out her shoes, and putting on make-up and doing her hair before she goes out. They “seem” to do this because just like in photo stories, it is impossible to tell whether this set of 16 images makes a fiction look like reality or builds a fiction around reality, creating tension at the threshold between the public and the private, between what is put on view and what it kept out of sight.

One of Peru’s leading contemporary photographers, Javier Silva Meinel has demonstrated interest in the indigenous peoples of the Peruvian Andes and Amazon in his work since the 1970s. In black-and-white photos, Meinel indicates the sacred nature of their practices and the role of indigenous culture in Peru as a whole, revealing a fascination for their religious and mystic aspects. In his images, the juxtaposition of times is central, and indigenous figures are often placed incongruously in a contemporary setting in his studio. This technique raises many questions about how two such different worlds – indigenous and modern – interrelate. In Encounters of Three Times (Encuentros de tres tiempos, 1999), we see a woman holding a large photograph of herself in which she is sitting on a bench holding a painting of another woman. As in a play of mirrors or echoes in a cave, the repetition of the same has the effect of confounding the sense of who is doing the watching and who is being watched.

What we see in these ten images by José Diniz is both a portrayal and a reflection of the Joaquim Paiva collection. Looking more closely, the set of works grouped into a collection does more than reveal the spirit of a time or the power of an artist’s plastic thinking (in the case of a visual art collection); it ultimately reveals a portrayal of the collector. In the case of this specific collection, begun in 1978 with the acquisition of a number of works by Diane Arbus and now Brazil’s largest private photography collection, looking at each work individually gives a chance to gradually piece together a picture of the collection’s originator. A picture made up of some 2,500 works where each one involuntarily bears the public dimension inherent to the collector’s gesture, but also stresses the private and individual aspect of each of the choices.

Katharina Mouratidi’s work revolves around her interest in social and political movements and topics. Like much contemporary photography, her images reveal private spaces and new relationships between the photographed object and subject, leaving traces of subjectivity in the materiality of the photograph, which is presented as a place for sharing anguish, personal fragility, and self-affirmation. In her series Breast Cancer (2000), Mouratidi photographed 22 women selected by placing short advertisements in Berlin newspapers. All the women who expressed an interest in taking part in the project, whatever their physical state or health, were portrayed. They were aged between 25 and 63 and what they had in common was the fact that their bodies were marked by breast cancer. There was close cooperation between the photographer and the models in all the photographs, so that they could be sure they were being portrayed in a way they would like to be seen by society.

Marcelo Brodsky is from a generation of Argentinean artists whose life and work have been marked by the military dictatorship. His first photographs are from the 1980s, when he was living in exile in Spain, and even then they served as instruments for the investigation and exposure of memories and traumas. On his return to his homeland, Brodsky created his Good Memory (Buena Memoria) project in tribute to his friend Martín, his brother Fernando, his friends’ friends, those he had heard of, and those he had never heard of. All killed under the dictatorship. With family photos and pictures of classmates from Colegio Nacional de Buenos Aires, Brodsky tried to reinscribe a lost identity through the images of those who still live. The Classmates (Colegas de classe) series, part of this project, is also a document of the military dictatorship in Argentina, from newspaper cuttings to the pages of family albums.

Regina de Paula’s output transits between different media: photography, video, installation, drawing and painting. Making the city the central theme of her poetic in recent years, she is interested in architectural spaces and the landscape, and especially the relationship between them, confronting the natural and the constructed. Her Uninhabitable (Não habitável) series centers around the urban space, but not the scenario that hundreds of thousands of people move around in daily. Regina de Paula’s interest in these places is when they are empty. She uses the security and control devices that normally serve to observe who is going by to reveal other angles and aspects of these unoccupied places. The spaces themselves become the characters rather than the backdrop, and as the artist investigates and discovers them she reveals their subjective dimensions and their fleeting presences.

Fernanda Lopes

 

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