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Amilcar de Castro

26 de Novembro a 15 de Março de 2015

Amilcar de Castro e a coerência do método

Estamos diante de um dos elevados momentos da arte da segunda metade do século XX: a obra de Amilcar de Castro (Paraisópolis, 1920 – Belo Horizonte, 2002). Que essa obra tenha se materializado num país de periferia, com mais da metade de sua população habitando a zona rural na década de 1950 (segundo o censo de 2010, hoje, são um pouco menos de 16%), é um dos problemas que críticos e historiadores da arte do Hemisfério Norte só agora começam a tentar compreender. O Manifesto neoconcreto (1959), escrito pelo poeta e crítico Ferreira Gullar e assinado pelo autor, por Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis; a Teoria do não objeto (1959), de Gullar, e um conjunto de textos de Mário Pedrosa, escritos ao longo da década de 1950, testemunhavam sobre a emancipação crítica e teórica sobre a arte no Brasil. O Manifesto neoconcreto é um momento privilegiado dessa reflexão ao se opor ao positivismo naïve dos teóricos do concretismo e seu “objetivismo”.

Para esse nível de compreensão da arte ser atingido, num país que vivia o empenho do segundo governo Vargas e, logo depois, o Programa de Metas de Juscelino Kubitschek com a construção de Brasília, era necessário que, além da aventura arquitetônica, houvesse um conjunto de obras de arte significativo, ainda que de circulação extremamente restrita pela ausência de um comprometimento efetivo na formação de coleções públicas. Toda a rica reflexão crítica e teórica se fundava, sobretudo, numa produção local. A obra de Amilcar de Castro é um dos pilares dessa produção. E não é exagerado dizer que é um dos elevados momentos da arte da segunda metade do século XX.

Retrospectivamente, observando-se com a distância de várias décadas, a produção escultórica desse período, tanto a europeia, a norte-americana, como a japonesa, tem-se a ideia da dimensão da contribuição de Amilcar que se manifesta com destaque desde a 2ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1953. O poder da obra, sua potência poética, reside na coerência do método, perseguido ao longo de toda a trajetória do trabalho. Na escultura, são raríssimos os trabalhos em que se encontra a solda. O método foi partir de um plano quadrado, retangular, de um quadrilátero irregular ou circular, realizar um corte e a dobra, gerando não apenas a tridimensionalidade, mas, sobretudo, uma nova experiência do espaço. As possibilidades desse método, ao visitante, estão demonstradas desde esculturas monumentais no exterior do museu, nas de grande e pequeno porte, e nas 140 esculturas que têm em comum não se repetir e ter ao menos em uma de suas dimensões 23 cm.

Ao método de corte e dobra, a partir da década de 1980, vem se somar o método da utilização de blocos de aço e madeira no qual serão realizados apenas cortes que permitem, pelo deslocamento entre as partes, diversos exercícios de experiência da escultura. Alguns desses trabalhos foram também realizados em mármore.

A esses se juntam as experiências de escultura em vidro, raramente apreciadas, e os magníficos “desenhos”, como Amilcar chamava suas pinturas sobre tela e sobre papel.

Espero que aquele que estiver aqui lendo esse texto volte a visitar essa magnífica lição sobre a arte que é a obra de Amilcar de Castro.

Paulo Sergio Duarte
Curador

 

Amílcar de Castro and the coherence of the method

We are looking at one of the pinnacles of art in the second half of the 20th century: the work of Amilcar de Castro (Paraisópolis, 1920 – Belo Horizonte, 2002, Brazil). The fact that such work came about in a peripheral country like Brazil, with more than half of its population living in rural areas until the 1950s (today: less than 16%, as per the 2010 census), is one point that art critics and historians in the Northern Hemisphere only now started to investigate. The Neo-Concrete Manifesto (1959), written by Brazilian poet and art critic Ferreira Gullar (pen name of José Ribamar Ferreira) who signs it along with Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim and Theon Spanudis; Gullar’s Theory of the Non-Object (1959), and a collection of essays written in the 1950s by Mário Pedrosa positioned their production in terms of theoretical independence and expression of avant-garde in Brazil. The Neo-Concrete Manifesto is a reflection of such a privileged moment that opposes the naïve positivism championed by concrete art and its “objectivism”.

To attain such a level of understanding of art in Brazil –a country going through a nationalization spree during the Vargas administration and, subsequently, Kubitschek’s Goals Plan, when the new capital Brasilia was built– not only it called for daring architecture but also a set of significant works of art, albeit of extremely limited circulation due to feeble interest in forming public art collections. All such rich theoretical and critical reflection was based upon the domestic production of art. The work of Amilcar de Castro is one of the cornerstones of that production. This is why it is no exaggeration to say that is one of the pinnacles of art in the second half of the 20th century.

In hindsight, decades later, looking to Europe, America and Japan, do we realize the significance of Amilcar de Castro’s contribution to the sculptural production of the period, which dominates especially as from the second International Biennial of São Paulo, in 1953. The power of the work of art, its poetic potential, lies in the coherence of the method pursued throughout the course of the art-making process. Very few sculptures are seamless. The method implies taking a rectangular or square area, a circular or irregular four-sided polygon, cutting it up and folding it in to create not only a three-dimensional figure, but a new experience of space. Visitors can see the possibilities of this method ranging from monumental sculptures outside the museum, from large to small, as 140 sculptures that share a common feature of being unique and that at least one of its dimensions is at least 23 cm.

From the 1980s on, the fold-and-cut method is applied to steel and wood blocks, which are then cut up and rearranged to form a new design, rendering a new experience in sculpture. Some of those works were also carried out in marble.

To further this experience, we also present glass sculptures rarely seen and magnificent “drawings”, how Amilcar de Castro used to call his paintings on canvas and on paper.

We hope you will enjoy the work of Amilcar de Castro and will come back to visit his admirable lesson in art.

Paulo Sergio Duarte
Curator

 

 

 

 

 

 

 

 

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